Remarques sur La danse avec l’aveugle

Finalement, après correction de la configuration  du serveur (Apache) et enregistrement des formats vidéos (.ogv, .m4v, .mp4), j’ai rétabli le lien du film documentaire « La danse avec l’aveugle », qui est désormais accessible ici sur BlogGuinée. Les auteurs et distributeurs du film le présente en ces termes :

« A travers des documents et des témoignages, l’histoire politique de la Guinée depuis son indépendance en 1958, la dictature de Sékou Touré, jusqu’en 1978. Une dénonciation virulente du régime guinéen : tortures, exécutions sommaires, exil, émigration, etc. »

Le site InformAction ajoute :

Saisi en France, le livre Prison d’Afrique est le point de départ du film La danse avec l’aveugle (1978). Jean-Paul Alata, auteur de Prison d’Afrique, est l’un des témoins filmés. Il témoigne sur la répression qui sévit dans la Guinée de Sékou Touré, féroce dictateur jusque là protégé par son auréole de militant tiers-mondiste. Alata sera mortellement empoisonné à Abidjan en septembre 1978. La danse avec l’aveugle circula sous le manteau en Guinée avant la mort de Sékou Touré en 1984. Il a été plusieurs fois primé dans les festivals internationaux.

Images d’écran saisies du film La danse avec l’aveugle

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Quelques remarques sur la présentation

Première remarque. Il s’agit de l’histoire politique partielle, c’est-à-dire les 18 ans après la proclamation de la république de Guinée. La présentation n’est donc pas complète, même pour la période considérée. Mais elle se concentre sur deux la première affaire (les dépôts d’armes à la frontière sénégalaise en 1959-60) et la tentative de génocide contre les Fulɓe en 1976-77. Le film ne traite pas des autres « complots » antérieurs à l’attaque du 22 novembre. Il s’agit précisément des faux complots suivants :  Ibrahima Diallo  (1960), Enseignants (1961)  Petit Touré (1965), Kaman-Fodéba-Diawadou (1969). Et à propos des armes et activités de 1959, le film se limite aux affirmations de l’ancien Premier ministre Mamadou Dia, qui ne fournit pas de détails toutefois…

Deuxième remarque. La dénonciation de la dictature n’est pas virulente. Elle est plutôt équilibrée. Le récit inclut des interviews de témoins et des points de vues opposés. C’est le cas par exemple des témoignages de Jean Suret-Canale (chercheur, professeur, membre du Parti communiste français), d’une part, et de l’ambassadeur américain William Attwood (journaliste, auteur, représentant du président John Kennedy et ami de l’ambassadeur Karim Bangoura), d’autre part. Les deux hommes divergent ainsi sur des questions telles que la guerre froide (1944-1990), le néo-colonialisme, le non-alignement. A noter la précision de Suret-Canale, qui rappelle que Sékou Touré ne voulait pas de la séparation ; elle lui fut imposée par de Gaulle.

Troisième remarque. Le film critique aussi la politique coloniale de la France. Le commentaire est par exemple sarcastique à propos de la “générosité” du référendum du Général de Gaulle !

Quatrième remarque. Jean Mauberna, le dernier gouverneur de la Guinée française, confirme les atermoiements et confusions de la 4è république française, surtout à travers la loi-cadre de 1956. A force d’arrangements et de compromis, il n’était qu’une figure symbolique et protocolaire, puisque Sékou Touré, précise-t-il,  était monté, depuis juillet 1958, de la vice-présidence à la présidence du conseil de gouvernement du territoire.

Cinquième remarque. Des sous-titres ou légendes sont sélectivement appliqués. Il eût été mieux de les créer pour tous les témoins. Par exemple, il fallait identifier le trio Sékou Touré, Fodéba Keita et Ismael Touré lors d’une visite à Mamou. Filmés ici ensemble et amicaux au début des années 1960, ils se sépareront tragiquement en 1969, avec l’exécution de Fodéba Keita.

Gabriel d'Arboussier (1908-1976)
Gabriel d’Arboussier (1908-1976)

Sixième remarque. René Cazau, membre de Parti communiste français et survivant du Camp Boiro, fait erreur sur le début de sa contribution à l’activité des Groupes d’études communistes. Il le place en 1944 et ce, ajoute-t-il, dans le cadre du Rassemblement démocratique africain. Or ce mouvement ne fut créé qu’en 1946 à Bamako. Lire Les Groupes d’Études Communistes en Afrique noire (1943-1951). Il est vrai cependant que les GEC furent  la pépinière de l’aile gauche et intellectuelle du RDA. Et la figure de proue de cette mouvance fut le métis Français-Pullo (Maasina) Gabriel d’Arboussier. Suite au désapparentement parlementaire d’avec le Pcf en 1951, il perdit du terrain face à Houphouët-Boigny, président du mouvement, récupéré par le ministre de l’Intérieur — et futur président — François Mitterand.

Tierno S. Bah

Addendum. La Lettre signée de Félix Houphouët-Boigny et Gabriel d’Arboussier, en date du 18 septembre 1946. Adressée de Paris, la correspondance émane du Comité d’organisation. Elle présente le texte du Manifeste du Rassemblement Démocratique Africain, qui déclencha les préparatifs du Congrès constitutif du mouvement, tenu à Bamako, du 18 au 21 octobre 1946. Les signataires du Manifeste furent :

  1. Félix Houphouët-Boigny, député de la Côte d’Ivoire
  2. Lamine Gueye, député du Sénégal-Mauritanie
  3. Jean Félix Tchicaya, député du Gabon-Moyen Congo
  4. Sourou Migan Apithy, député du Dahomey-Togo
  5. Fily-Dabo Sissoko, député du Soudan-Niger
  6. Yacine Diallo, député de la Guinée
  7. Gabriel d’Arboussier, ancien député du Gabon-Moyen Congo

Cinéma guinéen et distortions historiques

Histoire du cinéma guinéen depuis 1958Publié en 2017 aux Éditions L’Harmattan par Jeanne Cousin, le livre Histoire du cinéma en Guinée depuis 1958 est résumé  comme suit :

« Sous la 1ère République, “le Guinéen n’avait rien mais il allait au cinéma tous les soirs”. En 1971 presque tous les travailleurs du Sily Cinéma sont partis faire “un stage ” au Camp Boiro, certains y perdirent la vie, d’autres en sortirent traumatisés. Le Sily Cinéma produit encore le chef-d’œuvre « Naitou l’orpheline » de Moussa Kémoko Diakité en 1982, puis languit progressivement.
En 1984 Sékou Touré meurt avec ses idéaux et on enterre avec lui le Sily Cinéma et les salles. Depuis les années 90, les cinéastes Guinéens expatriés en France, tournent régulièrement des films de bonne facture en Guinée.
Ce livre veut rendre hommage à tous les cinéastes talentueux de Guinée, et inscrire les jeunes désireux de “faire du cinéma” dans leur histoire. »

Cette présentation contient des distortions historiques que je dégage dans les points suivants :

  1. Chronologiquement et logiquement, le régime de Sékou Touré correspond à la première république. Cependant le mot république est, en réalité, euphémique et inapproprié. Car durant ces 26 années la dictature, la répression et le Camp de la Mort à Boiro s’abattirent sur la Guinée. Il n’y eut, à proprement parler, pas de république, si on entend par là l’existence et le fonctionnement d’institutions impersonnelles, la gestion honnête du bien public, et la création consensuelle d’un état-nation. Si république il y eut au début, elle se révéla vite un avorton et un cauchemar …
  2. « le Guinéen n’avait rien … » Il faudrait plutôt dire que le Guinéen n’était rien. Ses droits constitutionnels de citoyen furent confisqués. Il fut réduit au rang de militant anonyme, taillable et corvéable à merci, du parti démocratique de Guinée. Et ces “militants” furent contraints de rivaliser en tant que louangeurs du responsable suprême de la révolution…
  3. Correction. Ce n’était pas “tous les soirs” qu’on allait au cinéma en Guinée. Car les projections de films étaient interdites et les salles de cinéma restaient fermées le vendredi, jour de réunions politiques du parti dans les quartiers. Cela ajoutait considérablement à la morosité et à la déprime de vivre en Guinée.
  4. Même placé entre guillemets, le mot « stage » évoque l’idée d’éducation, de formation, d’amélioration. Il est exaggéré et déplacé de concevoir comme un “stage” l’emprisonnement et la torture au Camp Boiro. En réalité, c’était un Goulag tropical, un trou infernal, un lieu d’avilissement et de destruction de l’être humain…
  5. Le sergeant Bakary Woulen (1966) fut le premier long-métrage 35mm guinéen. Réalisé par Mohamed Lamine Akin (réfugié politique du Comité de libération de la Côte d’Ivoire), il bénéficia — derrière et devant la caméra — de la collaboration enthousiaste de néophytes et de la contribution technique de jeunes cinéastes. Moussa Diakité en est l’acteur principal. Les deux vedettes féminines sont Ousmane Diallo (qui devint Mme Akin) et feue Bintou Kourouma. Mais le livre Guinée, les cailloux de la mémoire de Nadine Bari et Thierno Mouctar Bah révèle comment Sékou Touré tua ou contrecarra la vocation des professionnels de Syli-Cinéma. On y lit le passage suivant :
    « Figure aussi parmi les arrivants à la Prison de Kindia le reste de l’équipe de l’Information, à commencer par notre ministre, Monsieur Alpha Diallo, Louis Akin, directeur général de la Régie Syli-Cinéma, Cissé Fodé, directeur général de la Radio, Petit Barry, directeur de la Chaîne internationale de la Voix de la Révolution, les cinéastes Diagne Costa, Baldé Alpha, dit Marlon, et d’autres encore, relevant tous du même Département. Je vois que tous les créateurs cinématographiques sont à présent sous les verrous. Sékou a toujours voulu qu’en ce domaine aussi toute la création soit dirigée par lui. Je me souviens d’une réunion houleuse, peut-être en septembre 1970, dans laquelle il nous avait menacés :
    — Je vous mettrai au pas, hurlait-il, comme j’ai mis au pas les enseignants et les syndicalistes ! »
    (Note. — Le catholique Louis Akin se convertit à l’Islam et fut baptisé Mohamed Lamine. La conversion lui permit d’épouser Ousmane Diallo, une lointaine descendante de Karamoko Alfa mo Labe. — T.S. Bah)
  6. De quels “idéaux” de Sékou Touré s’agit-il ? A mon avis, ils n’existèrent pas. Il y eut bien sûr les discours, les défilés en tenue blanche, les tomes et les slogans. Mais pendant un quart de siècle la réalité contredit l’idéologie officielle et annula les mots. L’improvisation, la haine et la destruction prévalurent. Et la Guinée ne parvient toujours pas à se dégager de cet étau.
  7. Sékou Touré éteignit l’art guinéen, qui le précéda dans la tombe. Les méthodes coercitives et le culte de la personnalité du président tarirent l’inspiration et découragèrent la création, qu’il s’agisse de la musique, du théâtre, du cinéma, de la littérature, de la peinture, de l’artisanat, etc. Tout se figea et déclina.
  8. A propos de Naitou l’orpheline Moussa Diakité me demanda en 1981 de lui rédiger le synopsis du film. J’obligeai. Je quittai la Guinée pour les USA avant la parution du film, que je n’ai pas encore vu.
    J’avais connu Moussa un peu avant, et surtout après sa sortie de Boiro. En 1967, alors que j’étais étudiant en Propeudétique (1ère année) à la Fac des sciences sociales de l’Institut Polytechnique, je rédigai, et le journal Horoya publia, la première revue critique du film Le sergent Bakary Woulen.… Je devins par la suite un membre actif du ciné-club. Après ma formation universitaire je fus nommé professeur-assistant (linguistique et langues africaines) en 1973. En 1981, cumulant l’enseignement avec la fonction de directeur de la bibliothèque universitaire, j’organisai dans la salle des fêtes de l’IPGAN une cérémonie pour honorer la mémoire de Michel Faulcon, professeur Français de maths, qui s’était tant investi dans le fonctionnement du ciné-club. Invités, des membres du Comité central et du gouvernement (Sénainon Béhanzin, Bela Doumbouya, Mouctar Diallo, Ibrahima Bah), plusieurs membres de l’équipe de Syli-Cinéma (Moussa Diakité, Sékou Oumar Barry, Gilbert Minot, Abdoulaye Dabo, etc.) y prirent part.…
    Mes liens avec Syli-Cinéma revêtaient un double cachet — institutionnel et fonctionnel — en raison de mon statut successivement de membre, puis de chef de l’un des quatre groupes de de la Commission nationale de censure cinématographique (1975-1981). La Commission était présidée par Mamadi Keita (Bureau politique national) et Sénainon Béhanzin (Comité central). Elle était chargée de visionner, débattre, admettre ou renvoyer —avec arguments ou justifications par écrit à l’appui — tous les films importés pour  la distribution commerciale. Mon groupe comprenait trois professeurs : feu Zainoul Sanoussi (histoire), Bonata Dieng (sociologie), moi-même (linguistique), et une économiste, feue Kadidiatou ‘Saifon’ Diallo. En 1978 ma sous-commission  s’attira les foudres de Sékou Touré, qui nous sanctionna —par un blâme public avec inscription au dossier — à travers un communiqué radiodiffusé.  Notre “tort” fut d’avoir autorisé le film Midnight Cowboy de John Schlesinger (avec Dustin Hoffman et John Voigt — le père d’Angelina Jolie). Kadidiatou était absente lors de notre séance de visionnage suivie de l’autorisation — après débat — de Midnight Cowboy. N’étant pas signataire de la fiche d’admission du film en Guinée, elle fut épargnée par le communiqué. Bonata étant en mission à Moscou, Zainoul et moi obtinrent une audience du président. Explications faites, il apparut que le responsable suprême de la révolution n’avait pas lui-même vu le film, et qu’il s’en était tenu à la lecture du rapport de ses informateurs pour nous blâmer publiquement. Soufflant le froid après le chaud, il nous demanda de ne pas nous décourager. Il alla jusqu’à nous dire qu’il nous faisait plus confiance qu’aux délateurs qui nous avaient indexés.…
  9. L’énergie et la persistance des cinéastes guinéens exilés en France sont admirables. Mais je trouve pas mal à redire de films comme Dakan, Il va pleuvoir sur Conakry. Les sujets de ces long-métrages (homosexualité, sécheresse à Conakry) sont soit inadéquats, soit artificiels pour la société guinéenne. Et les scénarios frappent par leur légèreté, tandis que la caméra reste statique, le dialogue plat, et que la performance des acteurs tient plus du théâtre que du 7e art…
  10. On n’enterra pas une société Sily-Cinéma active et vibrante dans la production et la distribution de films. Non, Sily-Cinéma, Syliphone, Syliphoto, etc., et toutes les autres entreprises économiques du pays étaient moribondes ou comateuses depuis longtemps. On constata donc plutôt la mort de l’embryonnaire secteur cinématographique, affaibli et anémié par la disparition ou la marginalisation de ses créateurs.

En définitive, le cinéma est un art très technique et une industrie exigeante en capitaux : financement, production, réalisation, distribution, consommation. Autant de critères qui font cruellement défaut en Guinée. Depuis sa naisssance le cinéma guinéen a toujours manqué d’argent et d’infrastructure. Comble de malheur, la poignée de ses premiers praticiens et évangélistes furent tous sacrifiés à l’autel de la “révolution”.

Voici un extrait de African cinema : politics & culture, (Bloomington ; Indiana University Press, 1992, 2001), le livre de Manthia Diawara qui traite en partie (pages 70-73) de l’historique de Syli-Cinéma.
Tierno S. Bah

The Guinean cinema began with the country’s revolution against France in 1958 34. According to Vieyra, the political courage of the Guinean leader, Sékou Touré, to break with France and set an example for other Francophone leaders who wanted to assume their own destiny, led the country to have in the early days of its independence, such national industries as a production center (Vieyra, p. 104). Unlike the other Francophone countries, which depended on the C.A.I. to make their newsreels, Guinea built, with the help of such Eastern Bloc countries as the Soviet Union, Yugoslavia, and Poland, facilities in 16mm black-and-white production. With these facilities in place, Guinea was able to produce one newsreel every week in the early 1960s (Vieyra, p. 105), while the other countries were going at the rate of one newsreel a month because of the time it took in Paris to develop and edit the film and add the soundtrack and/or commentary 35.
Between 1960 and 1966, the Guinean production center also produced several short films documenting the revolution. Because the country did not yet have its own directors, such short films as La révolution en marche (16mm), Au registre de l’histoire (16mm), and Croisière de l’amitié (16mm), were made by foreigners.
By 1966, important changes had taken place in the structure of Guinean cinema. The country now had more than six directors who took their training in the Soviet Union and the United States. The distribution and part of the exhibition were nationalized, and Sily-Cinéma was created with Mamadou Bobo ‘Bob’ Sow as head of the distribution and Louis Mohamed Lamine Akin as head of production. It was also in 1966 that West Germany offered to build 35mm facilities. The future of Sily-Cinéma was guaranteed.
A look at films made by the Guineans between 1966 and 1970 will show that the majority of them were documentaries, educational films, and propaganda, as opposed to other countries where there were no structures of production and the filmmakers made mostly fiction films. Because the Guinean cinema was incorporated at its birth in the development of the country, film was assigned the function of disseminating the dominant hegemony of the government. Clearly, the Guinean filmmakers had little use for “fictional escapist” films. The documentary and education forms, to the contrary, were perfected by such Guinean directors as Costa Diagne (Peau noire, 1967, 16mm; Huit et vingt, 1967, 16mm; Hier, aujourd’hui, demain, 1968, 16mm), Mohamed Lamine Akin (Le sergeant Bakary Woulen, 1966, 35mm; Mary Nanken, 1966, 16mm; Dans la vie des peuples, il a des instants, 1966, 16mm), Barry Sékou Omar (Et vint la liberté, 1966, 16mm), Gilbert Minot, Sékou Camara, and Moussa Kémoko Diakitié, Diagne’s film, Hier, aujourd’hui, demain, is narrated with masterful uses of ellipsis and allusion to the past, present, and future of Guinea. This led Guy Hennebelle to describe Diagne as “potentially one of the great African filmmakers of the future” (Hennebelle, p. 240. The film won the Joris Ivens prize in 1968 at the Leipzig featival.
In the early seventies, Diagne and Akin disappeared from the filmmaking scene 36. (Note. They did not simply volatilize on their own. On the contrary, they —and several of their colleagues — were arbitrarily accused and detained at Camp Boiro. — T.S. Bah). However, the documentary and educational tradition continued with newcomers like Minot and Diakité. Minot made Le festival panafricain d’Alger (1968, 16mm) and several other shorts on presidential visits, political leaders (Tolbert, General Gowon and Amilcar Cabral), environment, and sex education. Diakité made documenraries on agriculture (Rizi-culture dans le Bagatay, 1969), the funeral ceremonies of Kwame Nkrumah (1972), and education (L’université à la campagne, 1975). As Boughedir stated, Sily-Cinéma also produced several collective films in the seventies. There were theatrical plays on film (Et la nuit s’illumine, 1971; El Hadj million, 1972) that dealt with revolutionary subjects (Boughedir, p. 104). Finally, it is interesting to notice thar Sily-Cinéma produced some didactic fictional films in the early seventies. Moussa Camara, who made Ame perdue in 1968, codirected Un amour radical (1972) and Un grand-père dans le vent (1973) with Alpha Adama.
The second half of the seventies was also dominated by collective films. Individual directions included Une autre vie (1976) by Moussa Camara and documentaries on sports, Hafia, Triple Champion and Le sport en Guinée (1978), by Diakité.
Because of their didactic and nationalistic orientation, the productions of Sily-Cinéma of the sixties and the seventies were limited to Guinean theaters and to television. The latter  was created in 1977. However, in the early eighties, Sily-Cinema made international news through a coproduction with Morocco, Amok (1982), and a musical, Naitou (1982), directed by Diakité. Amok is a film on apartheid in South Africa and on the 1973 Soweto massacre. It is directed by Souhel ben Barka (Morocco), and it stars Mariam Makeba, the famous singer from South Africa. Guinean technicians, using equipment from Sily-Cinéma, worked on the film. Dansoko Camara, who assisted Ben Barka on Amok, directed Ouloukoro (1983). Diakité’s Naitou is a musical about a young girl, Naitou, whose mother is assassinated by a jealous stepmother. The stepmother abuses Naitou and prevents her from taking part in the traditional initiation for all young girls. The stepmother is finally punished by an old lady who symbolizes justice. The film’s originality lies in the fact that it is narrared through dance and music by the Ballet National de Guinée. Critics praised it for breaking language barries in Africa (Boughedir, p. 74). Naitou won the UNESCO prize at the Ouagadougou festival in 1983.
Earlier in this survey, I said that Sily-Cinéma was part of the Guinean revolution and, as such, it was conceived as a national industry. As a state organism, Sily-Cinéma was supposed to be free from outside influence, as far as the means of production and the forces of production were concerned. I pointed out that in order to achieve this self-determination, Sily-Cinéma acquired facilities in 16mm, nationalized distribution and part of exhibition, and signed an agreement with West Germany to install 35mm facilities. It must now be pointed out that Sily-Cinéma failed in some respect. Despite the presence of the 16mm facilities, according to Gilbert Minot, the rushes of Guinean production had to be sent out abroad for laboratory work. Minot also pointed out that maintenance was lacking for the equipment 37. It is also unfortunate that West Germany had not yet finished the installation of the 35mm equipment begun in 1966. Clearly, while this equipment was in storage rooms unused and growing rusty, Sily-Cinéma depended upon outside help for the 35mm production, too. The misuse of equipment is therefore a liability that may turn out too costly for Guinean cinema.

Allah Tantou : projection-débat à Conakry

A droite, Marof Achkar (1930-1971), représentant permanent de la Guinée à l'ONU, premier président de la commission des Nations unies sur l'Apartheid.
A droite, Marof Achkar (1930-1971), représentant permanent de la Guinée à l’ONU, premier président de la commission des Nations unies sur l’Apartheid.

David Achkar, cinéaste (1960-1998)
David Achkar, cinéaste (1960-1998)

Conformément à mon accord avec l’association “Guinée Solidarité Bordeaux“, la première d’une série de projections-débats du film documentaire “Allah Tantou” s’est déroulée le 17 courant à l’université Kofi Annan de Conakry. Membre de Guinée Solidarité Bordeaux, Mme. Jeanne Cousintreguery a bien voulu partager le compte-rendu suivant :

La première projection-débat d'”Allah Tantou”, à l’Université Kofi Annan, a rempli l’objectif de sensibiliser les jeunes à l’histoire de la Première République.
Objectif : projeter et débattre autour de ce film s’avère une nécessité auprès des jeunes Guinéens.
Une deuxième séance aura lieu le 24 novembre à l’UCAO. Le cinéaste Moussa Kémoko Diakité y prendra part et parlera du réalisateur du film, David Achkar, qu’il a connu.

Merci M. Tierno S. Bah de nous avoir autorisé à projeter ce film nécessaire pour la jeune génération.

Allah Tantou

La projection a commencé à 16h dans la salle culturelle Malik Condé. Elle a permis d’aborder sans tabou une période de l’histoire de la Guinée sous la première république. Ce programme éducatif de projections-débats autour d’Allah Tantou est organisé par “Guinée Solidarité Bordeaux”.

« Mais il n’y a rien qui peut être caché de l’esprit.
Rien que la mémoire ne peut pas atteindre ou de toucher ou de rappeler. » Don Mattera, 1987 (Afrique du Sud)

Le réalisateur et l’acteur principal

Allah Tantou est un film documentaire long-métrage de 52 minutes réalisé en 1990 par David Achkar (1960-1998) sur le Camp Boiro. L’acteur Michel Montanary joue le rôle principal et interprète le personnage de Marof Achkar, le père de David.

La séance a débuté par une minute de silence à la mémoire de David Achkar, qui a résumé éloquemment son oeuvre en ces termes :

« Je suis un cinéaste préoccupé par la tragédie que vit l’Afrique, a-t-il dit dans une interview. J’ai commencé par Allah Tantou sur ma tragédie personnelle,(…) avec un petit budget … C’est l’émotion qui fait la différence à la sortie de la salle, quelque soit le budget du film ! (…) » (interview avec Olivier Barlet, 1997)

Allah Tantou, le film

Allah Tantou a été le premier film africain à faire face aux immenses coûts personnels et politiques des violations répandues des droits humains du continent. Le réalisateur David Achkar a décrit les origines de son film dans un livre « Allah Tantou God’s Will » (Par la volonté d’Allah).
Le film documentaire-fiction retrace à partir des lettres de son père, Marof Achkar. Celui-ci fut chorégraphe et manager des Ballets Africains dans les années 1950. Après l’indépendance il devint diplomate, conseiller culturel de l’ambassade de Guinée à Washington, DC avec l’ambassadeur Telli Diallo, avant d’être le représentant permanent de la Guinée à l’ONU. Il fut rappelé à Conakry en 1969, détenu au Camp Boiro, et fusillé en 1971. Exploitant des photos de son père et de rares images du Camp Boiro, ce film a été qualifié d’« épreuve mémorielle ».
« Allah Tantou se fait l’écho anonyme de la mémoire des autres détenus, dont on perçoit les tourments derrière les cloisons des cellules, quelque part dans une autre salle d’interrogatoire, accueillant en silence les portraits d’autres prisonniers exécutés, auxquels ce film est dédié. »

Cette projection s’inscrit dans le cadre de Conakry Capitale Mondiale du Livre, le film étant directement inspiré des écrits d’Achkar Marof à Boiro. Les livres des Editions L’Harmattan sur l’Histoire de la Première République étaient en vente avant et après le film.

Participants

Animé par l’équipe “Ciné Nimba”, le débat a enregistré la participation de :

  • MM. Lamine Camara dit “Capi” et Abbas Bah, rescapés du Camp Boiro
  • Une centaine d’étudiants
  • Des invités de Guinée solidarité Bordeaux
  • Deux représentants de l’Association des Victimes du Camp Boiro
  • Un ancien fonctionnaire du Comité des Nations Unies contre la torture
  • L’association « traidunion »
  • Un professeur du lycée français
  • Bob Barry, journaliste de Deutsche Welle
  • Mohamed Kaba, directeur de l’Institut Kofi Annan et président de “Guinée Solidarité Conakry”
  • Alseny Tounkara, scénariste et cinéaste
  • M. le Recteur de l’Université Kofi Annan

Après la projection, les deux témoins ont pris la parole. Ils ont salué le film comme « un témoignage poignant pour sortir la vérité ». Ils ont ensuite restitué leur propre histoire. Tous deux ont été emprisonnés après l’agression du 22 novembre 1970, Abbas à l’âge de 24 ans, « Capi » à 31 ans, dans des conditions encore « plus déshumanisantes » « plus animales » que celles subies par Marof Achkar .

Lamine Camara et Abbas Bah ont rebondi sur les questions pertinentes des étudiants.
M. Abbas Bah « si nous sommes encore vivants, c’est le destin ; entre ceux qui sont morts et ceux encore en vie ce n’est pas une question de culpabilité ou d’innocence, seulement un niveau de résistance différent aux tortures, aux diètes, à l’enfermement dans une quasi-obscurité.»

M. Lamine Camara regrette que les jeunes étudiants n’aient pas été plus nombreux dans la salle. Il note qu’en Europe, les traces du passé sont conservées et valorisées, ce qui n’est pas le cas en Guinée. Il lance un appel aux jeunes :
« Il faut que notre pays évolue, et rapidement (…) notamment dans le domaine de l’éducation : mettre en place des programmes objectifs d’histoire, situer Boiro dans l’histoire de notre pays», développer l’esprit d’analyse et critique dès l’école.
« Nous avons un devoir collectif de mémoire ; vous aussi les jeunes vous êtes issus de la torture ! Dès que je suis sorti du Camp Boiro, j’ai pardonné ».
Ces propos de réconciliation et de pardon ont profondément touché l’assistance.

Le débat s’est terminé à 19h 45.

Jeanne Cousintreguery

Remarques

  • M. Abbass Bah emploie une formule ambigüe qui pose la “question de culpabilité ou d’innocence” au niveau des prisonniers. En réalité, elle se situe entre bourreaux et victimes. Dans ce sens, tous les détenus furent des victimes de la dictature. Qu’ils en aient été les instruments ou non. Antérieurement ou postérieurement à la mort de Sékou Touré et à l’effondrement de son régime.
  • C’est réellement dommage et absolument regrettable que M. Lamine Camara persiste dans le discours de la “réconciliation et du pardon” sans insister sur la priorité transcendante de la JUSTICE et la nécessité vitale de la lutte contre l’IMPUNITÉ endémique. C’est là une déréliction historique qui engendre  un climat délétère, négatif et débilitant. D’où  l’apathie de la jeunesse et la faiblesse de l’audience estudiantine, que ‘Capi’ déplore. Il ne devrait pourtant pas s’en étonner. Car les jeunes  sont pris dans les mailles des  contradictions  de  “l’élite” guinéenne, connue pour son égocentrisme, son flou, et sa fourberie. Dans ce cas M. Camara encourage les étudiants à “développer l’esprit d’analyse et de critique”, d’une part. De l’autre, il prône le pardon général  et gratuit, c’est-à-dire l’amnésie, la résignation et le fatalisme.… L’attitude et les propos de ‘Capi’ Camara suscitent des interrogations majeures : Qui et quoi pardonne-t-il ? Et pourquoi ? En attendant une réponse, il est évident que sa mansuétude ne peut pas effacer les crimes de sang, de guerre et contre l’humanité commis au Camp Boiro ! Alors pourquoi ne pas considérer les perpétrateurs vivants comme justiciables devant la loi ?  M. Camara est  libre de pardonner les bourreaux de la Guinée. Mais c’est là une position personnelle qu’il devrait garder pour lui-même, sans en prêcher le message défaitiste. Surtout devant une jeunesse qui  doit, au contraire, redresser l’échine, relever la tête, et systématiquement mettre le passé (Sékou Touré, Lansana Conté et consorts) et le présent (Alpha Condé) en question, afin de combattre  l’impunité et de hâter le triomphe du règne de la loi.
  • Messieurs Bah et Camara symbolisent deux types diffférents de survivants du Camp Boiro.
    • Le premier fut une victime au sens strict du mot, sans participation subséquente aux dérives et abus des régimes successeurs du PDG.
    • Dans ses fonctions successives de ministre et d’ambassadeur, le second prit part à l’exercice de l’autorité arbitraire et de l’autocratie répressive de Lansana Conté.

Tierno S. Bah

The movie Timbuktu deserves an Oscar

Give the movie “Timbuktu” an Oscar Now

The Academy Award-nominated film Timbuktu explores the war within Islam. It deserves an Oscar.

It’s that time of year again: The Oscars are approaching. To be honest, I usually don’t pay much attention. Most entertainment awards these days seem to be dull and bloated exercises in self-congratulation.

Christian Caryl
Christian Caryl

Yet there’s no denying that the prizes they hand out at these events still have the power to turn the spotlight of publicity on important works. This year the Academy of Motion Picture Arts and Sciences has a chance to make a statement. They can do it by honoring the latest film by Mauritanian director Abderrahmane Sissako.

His movie, Timbuktu, is nominated in the Best Foreign Language Film category. Sissako’s film clearly faces tough competition; several of the others it’s up against have received lots of attention and good reviews. I don’t doubt that they’re also entirely worthy.

But here’s why I think Timbuktu deserves the nod. It dares to tackle one of the most urgent topics of our time, yet it’s also a magnificent work of art. It celebrates the force of love and the resilience of humanity even as it delves deep into the nature of evil. It’s been a while since I saw a film that pulls off a comparable feat.

I may be biased. In 2013 I had the great privilege to take a trip to the legendary city in northern Mali that gives the film its title. I arrived not long after a combined force of French and Malian troops had put an end to Timbuktu’s 10-month occupation by a group of radical Islamists, allied with Tuareg separatists, who had imposed their own harsh version of sharia on the city’s residents — virtually all of whom are themselves Muslims. The local people told me countless tales of how the jihadis — many of them foreigners who couldn’t even communicate in the local languages — made their lives miserable.

Salvage and evacuation of the Timbuktu manuscripts (Prince Claus Fund)
Salvage and evacuation of the Timbuktu manuscripts (Prince Claus Fund)

The occupiers’ ultraconservative brand of Islam went so far, indeed, that they ended up destroying the ancient tombs of Sufi saints and burning precious ancient manuscripts they deemed to be insufficiently pure. Everywhere I went in the city I noticed the eerie calling cards of the occupation — the billboards and signs where the jihadis had carefully blotted out every human image. No one had gotten around to restoring them yet. (They also float throughout the background of the film.)

Sissako bases Timbuktu on these real events, yet he transmutes them into a story that transcends the headlines. The film doesn’t show us how the radical Islamists have managed to establish control over the city; their presence is already given, a looming and inescapable fact. “Football is forbidden,” one young holy warrior intones through a bullhorn. “Music is forbidden.” Forbidden, as a matter of fact, is “any old thing” — a telling comment on the modern-day Salafi Islamists who claim they’re trying to yank society back to a primal and “uncorrupted” version of their religion.

In fact, Sissako implies, these jihadis are thoroughly modern radicals who are reinventing Islam to serve their own twisted purposes. Their tyrannical strictures run directly counter to the city’s long-standing religious traditions, which are shaped by its position squarely on the cultural dividing line between black Africa and the desert cultures of the Sahara. Sissako hones the point with scenes in which a local imam disputes the new rulers’ idiosyncratic worldview — as when they invade his mosque carrying guns and wearing shoes.
— You cause harm to Islam and Muslims, he tells them quietly. Where’s God in all this?

Timbuktians, of course, try to go on doing what they do. A woman in the market has already submitted to the imposition of an all-enveloping hijab, but she draws the line at donning gloves as well. (Quite reasonably, since she makes her living selling fish.) Elusive musicians confound the vice and virtue squad with a lovely tune that praises Allah: “Should we arrest them?” a bewildered trooper asks his commander. In one particularly haunting scene, boys on a dusty field evade the ban on soccer by playing an exuberant game with an imagined ball. Life has a way of asserting its own imperatives.

Sissako doesn’t flinch from the darker side of the story. The scene in which the town’s rulers submit two accused adulterers to death by stoning is hard to watch. In another, a young woman weeps, and sings, as she endures a vicious lashing imposed for the crime of music. (Mali has an unbelievably rich musical heritage, and it’s reflected in the movie’s lush but unobtrusive soundtrack.) The film culminates in an execution that takes an unexpected and heartbreaking turn. I don’t want to spoil the moment, but suffice it to say that human beings are at times so eager to reclaim their own freedom that they’re willing to embrace death in the process.

Samba Geladio Jeegi by Ali Farka Touré & Toumani Diabaté

One of the great strengths of Timbuktu is its insistence on showing the jihadis as human beings rather than caricatures. They’re arrogant and brutal, make no mistake, but Sissako wants us to see how they, too, become tangled up in their own unforgiving ideology. Among themselves, the same young fighters who lecture the locals on the ills of soccer lapse into gossip about Real Madrid. A commander ducks behind a sand dune for a smoke. Needless to say, none of this absolves them of their crimes. As Sissako told an interviewer:

“To portray a jihadist as simply a bad guy, who does not in any way resemble me, who’s completely different, that’s not completely true.”

Timbuktu packs a powerful punch; its images and dialogue linger in the mind. That has a lot to do with the fact that it’s a film that comes from inside the world that it describes. Sissako comes from Mauritania, which has a long border with Mali; both countries have majority Muslim populations and similar ethnic complexities. The “West,” as such, is almost completely absent from the film (except for one brief throwaway scene near the beginning involving a bewildered European hostage).

As a result, Sissako reveals, with almost unbearable intimacy, that the current turmoil plaguing the Muslim world is, indeed, as much a war within Islam as it is anything else. For this reason his film should be required viewing for those who want the West to declare a generational civilizational war on the Islamic world. And it’s for this same reason that the Academy has a chance to send a powerful signal by giving a prize to this film.

I’ve written a lot about politics here, for good reason, but ultimately Timbuktu is simply a magnificent movie. If you want to see it, be sure to pick a theater with a big screen and a great sound system. I guarantee that you’ll be swept away.

Christian Caryl
Foreign Policy / Reuters

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Hommage à Moussa Kemoko Diakité

La 7ème édition du Festival international du film indépendant de Lille (11-17 avril 2011) offrait, outre une riche programmation, un cadeau doré aux cinéphiles des cinémas d’Afrique : l’occasion de découvrir l’œuvre invisible du doyen du cinéma guinéen, Moussa Kemoko Diakité dont on peut lire l’interview [ici].

Moussa Kemoko Diakite
Moussa Kemoko Diakite

Camp Boiro 1970. Moussa Kemoko Diakité, qui a fait ses études en Allemagne, est enfermé durant un an dans la terrible prison du régime Sékou Touré. Comme tant d’autres, il est soupçonné de subversion en raison de sa fréquentation des étrangers. Il n’en fallait pas beaucoup pour être emprisonné et nombre de cinéastes y passeront six à huit ans, n’y voyant ensuite plus assez clair pour faire du cinéma.
Cela ne voulait pas dire que Moussa Kemoko Diakité soit contre les idéaux défendus par ce régime socialiste épris de panafricanisme. Conscient des limites et du cadre imposé tout comme de la répression à l’œuvre, mais opérant ses choix en toute conscience, il est à l’image d’une génération qui a nagé dans les contradictions mais a quand même cru dans ces idéaux et les a défendus avec talent.
Ses films en épousent et magnifient les thèmes : fraternité panafricaine, révolution populaire sous la houlette du parti, émulation des artistes pour mobiliser le peuple, appel à la créativité et à l’énergie de la jeunesse pour construire un avenir heureux…
Il était essentiel pour l’Histoire guinéenne comme pour l’Histoire africaine de ne pas se laisser perdre dans les sables les témoignages de ce talent et de cette complexité.
Sollicité par le directeur du Centre de ressources audiovisuelles de Guinée (CRAG), le cinéaste Gahité Fofana, qui a fait des recherches approfondies dans les laboratoires européens pour retrouver les négatifs originaux des films de Moussa Kemoko Diakité, Dominique Olier, directeur du Festival, a organisé avec sa sympathique et efficace équipe de bénévoles engagés une rétrospective des films ainsi sauvés de l’oubli.
Ce sont certes des films de propagande, mais le talent de Moussa Kemoko Diakité est patent. Profitant de sa connaissance de la langue allemande, Diakité a travaillé avec des techniciens d’Allemagne de l’Est pour son premier documentaire, Hirde Dyama (1972), sur le Festival artistique et culturel de Conakry du 9 au 27 mars 1970, pendant du Festival mondial des arts nègres (Fesman) de Dakar de 1966 et du Festival panafricain d’Alger (Panaf) de 1969. Le film existe en deux versions, l’une allemande l’autre française. Il s’ouvre sur une cantatrice accompagnée à la kora et chantant d’une voix douce la disposition du peuple à soutenir la révolution. Puis, ce sont des images en montage serré du défilé des délégations étrangères dont l’une porte un panneau bien mis en avant : “chaque peuple a sa culture”.
Une large place est laissée à la prestation de Miriam Makeba, qui s’était installée en Guinée où elle avait adopté la nationalité et disposait d’une maison. Elle chante en soussou, langue guinéenne, l’hymne du parti repris en chœur par les spectateurs. Mais à la différence de Festival panafricain d’Alger de William Klein, Hirde Dyama n’a rien d’un reportage spontané sur la vitalité de la diversité artistique. Il reste autocentré sur le spectacle offert par l’art officiel, et documente un orchestre moderne d’élèves ou un chœur traditionnel chantant tous la gloire de la révolution.
La propagande reste dominante : un montage parallèle met l’accent sur des chantiers industriels du pays et un commentaire appuyé célèbre la “vérité” que comportent les traditions, source d’inspiration de la révolution.
Même commentaire officiel dans Fidel Castro, un voyage en Guinée (1972), mais on y sent davantage de construction personnelle. Ce qui intéresse Moussa Kemoko Diakité, c’est le couple parfait que représentent Castro et Sekou Touré, leur accord idéologique total. “Nous ressentons les mêmes choses”, répète Castro dans les meetings, étendant aux deux peuples le couple des deux leaders. Diakité utilise toutes les ficelles du film de propagande pour installer le thème : intérêt commun des deux hommes pour les productions nationales, enthousiasme permanent des populations, portraits d’hommes et de femmes quand on évoque le travail du peuple, superposition d’images de foules sur les discours, etc.
La convergence des deux révolutions annonce la révolution universelle.
Ces films, si bien fait soient-ils, ne font pas un auteur. Par contre, alors même qu’il s’agit également d’un film de propagande, Hafia football club, triple champion d’Afrique, long métrage qui prend le temps de la démonstration, témoigne d’une nette évolution de traitement, incluant par le biais du commentaire du célèbre Pathé Diallo, ancien policier reconverti en commentateur sportif, décédé en 2007, une certaine liberté de ton. Ici, le film ne se contente pas de reproduire les thèmes officiels, il les problématise.
Débutant sur des joueurs échangeant des ballons par coups de tête en une chorégraphie aérienne, il élève d’emblée son propos. Les victoires de l’équipe nationale guinéenne ne portent pas seulement la gloire de la révolution, elles sont emblématiques des tactiques adoptées par le Régime, l’équipe étant décrite comme un corps social vivant, traversé de contradictions mais tendu vers un même but.
Le commentaire étonnamment détaché, en recul, improvisé, de Pathé Diallo n’hésite pas à relever à deux reprises les “cafouillages du camp guinéen”. Pas vraiment langue de bois ! Le montage se garde bien d’éliminer les tentatives de but avortées ou ratées. Les matchs évoluent tels qu’en la vie, complexe, et jamais gagnés d’avance, impliquant une stratégie. L’apothéose est atteinte lors de la troisième victoire en finale du championnat interafricain en 1978. Le film documente la mobilisation de toute la ville, de tout le peuple derrière son équipe. Les supporters sont joyeux et fair play : l’affrontement se veut fraternel et amical, à l’image de l’idéal panafricaniste. Les joueurs sont nommés tour à tour, héros méritant chacun leur distinction. L’harmonie générale est renforcée par la musique de Sory Kandia Kouyaté et Fode Diabaté ainsi que du Bembaya Jazz National.
Le commentaire de Pathé Diallo s’efface alors devant la victoire. C’est le guide de la révolution qui prend le relais, qui ne cesse d’agiter son mouchoir blanc pour saluer et galvaniser les foules. Les images sont alors empruntées à la célébration de la victoire au même stade le lendemain, show organisé dans la plus pure tradition soviétique, avec défilés des étudiants, performances des policiers à moto, danses ordonnées et signifiantes de centaines de femmes munies de calebasses, murs de pancartes à la gloire de Sekou Touré et de la révolution portés par des pans entiers du stade…
Habilement mais non sans anachronisme, le film ne fait pas la différence entre le moment du match, où Sekou Touré était absent, et celui du triomphe, tout à sa gloire. Son discours rythme les images, éloge du panafricanisme, appel à la jeunesse pour dépasser les tensions entre les pays, comme si elle y pouvait quelque chose, notamment avec le Sénégal et la Côte d’Ivoire, les ennemis du moment.
Une soirée officielle où dansent très dignement les tenants du régime offre un édifiant contraste avec la vitalité du foot. Le summum de l’habileté est atteint lorsqu’il est finalement demandé à des journalistes sportifs étrangers de commenter le match. Un Français attribue la victoire à l’offensivité “à la brésilienne” de l’équipe nationale tandis qu’un Algérien célèbre la créativité et la force d’innovation du football africain. Du foot au politique, le pas est définitivement franchi et le film peut se clore sur les effigies géantes de Sékou Touré portés en mosaïque par des milliers de supporters.
Ovni cinématographique, présenté en copie restaurée, le long métrage Naïtou l’orpheline marque une rupture décisive.
Première comédie musicale africaine, sans aucun dialogue et un seul encart en fin de film demandant “vous ne voulez pas ressembler à cette femme ?”, Naïtou est entièrement joué par des ballets en décors naturels. Tout le monde s’agite en chœur pour mimer une histoire de jalousie où triomphera le bon droit. Les scènes de nuit où apparaissent les esprits, à la fois masques et animaux, tandis que la bande-son amplifie leurs cris de crapauds ou serpents, sont absolument kitsch et fascinantes.
Outre le message très convenu du conte, le triomphe sur les méchants ne pouvait que conforter un pays subissant de plus en plus durement le joug d’un régime finissant. Le conte et l’absence de dialogues permettent à Moussa Kemoko Diakité de se positionner sans craindre les représailles.
Mais une fois ce premier geste de fiction accompli, le changement de régime à la mort de Sékou Touré et l’arrivée du libéralisme qui clôt le fonctionnariat des cinéastes obligent Diakité à chercher une voie de survie. Profitant de l’arrivée de la concurrence économique, il met à profit son apprentissage de la publicité qu’il avait suivi en Allemagne et fonde en 1986 l’Office guinéen de publicité. Il le délaisse cependant en 1992 pour prendre la direction de l’Office national de la cinématographie de Guinée, mais cela ne lui rouvre pas les voies de la création.
A 71 ans, il se penche sur son passé (cf. notre entretien), appelant les jeunes à se former et à connaître l’Histoire de leurs anciens, plus complexe qu’on ne le croit souvent, une génération qui a cru à des idéaux et les a servis, piégée par un régime autoritaire qui pensait devoir les imposer par la répression.
Ses films en sont le témoignage, essentiels pour l’Histoire. Il rêve aujourd’hui de tourner un long métrage de fiction en phase avec la récente actualité guinéenne, L’Héritier de Kanté, une métaphore sur les prises de pouvoir par les militaires en Afrique.
Souhaitons qu’il y parvienne. Ce retour à un cinéma qu’il n’a jamais vraiment délaissé, vivant aujourd’hui de documentaires de sensibilisation réalisés pour des ONGs, serait une belle façon d’ajouter une fiction d’aujourd’hui à cette vie ancrée dans la deuxième moitié du XXème siècle.

Olivier Barlet
AfriCultures